Часть II. ЛИЧНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Многие писатели, как известно, являются превосходными психологами. Будучи весьма наблюдательными, они обладают способностью проникновения во внутренний мир человека. К тому же их литературный дар помогает облечь увиденное и воспринятое в прекрасную языковую форму. Перед нами предстают не отвлеченные рассуждения, а конкретные образы людей с их мыслями, чувствами, поступками. Писатели не всегда, конечно, предлагают решения поставленных проблем, предоставляя свободу для различных толкований. Порой причины поведения того или иного персонажа так и остаются нераскрытыми. И все же мотивы какого-либо поступка или поведения, хотя бы приблизительно, должны возникнуть в сознании читателя, в противном случае действия героев могут показаться странными, надуманными и потерять всякий психологический интерес.

Обращаясь к творчеству писателей, я, прежде всего, ищу не «проблемных личностей», требующих особой расшифровки и не всегда раскрывающихся однозначно. Пусть такие персонажи и представляют особый психологический интерес, пусть даже будят мысль, однако я не стремлюсь ни анализировать известные образы, ни предлагать их новую трактовку. Напротив, я стараюсь лишь извлечь из художественного творчества материал для собственного исследования, обогатить его примерами, подтверждающими мои соображения, придающими им наглядность. Я останавливаюсь лишь на тех художественных образах, которые позволяют легко определить, каким путем человек пришел именно к данным реакциям. Иногда писатель сам достаточно тщательно изображает мотивы поведения героев, иногда же эти мотивы сквозят непосредственно в речах и поступках действующих лиц. Правда, определяющие поведение мотивы (конечно, не исключено наличие и нескольких мотивов, иногда даже прямо противоположных) еще не свидетельствуют о тех или иных чертах личности, однако они объясняют позицию человека в данной ситуации. По содержанию произведения всегда можно установить, свойственны ли реакции, изображенные писателем при данных обстоятельствах, натуре человека или же эти реакции нетипичны, вызваны исключительными событиями, а может быть, просто надуманы.

Таким образом, многие образы художественной литературы, которые представляют особый психологический интерес, не могут служить материалом для нашего исследования, ибо поступки персонажей сложны и требуют специального толкования. С шекспировским Макбетом мы знакомимся в момент совершения им убийства, мы слышим его последующие слова, но как именно дело дошло до преступления — судить об этом Шекспир предоставляет нам самим путем собственных умозаключений. О характере Макбета, который, несомненно, сказывался еще за много лет до злодеяния, не сообщается почти ничего. Для нас ясно, что немаловажную роль в этом характере играли честолюбивые мотивы. Однако ясно и то, что в личности Макбета преобладают черты тревожности. В решающий момент страх, видимо, удержал бы его от убийства, если бы не подстрекательство леди Макбет. Опять-таки из-за постоянного страха перед чьей-то местью он впоследствии становится кровавым тираном. С нашей точки зрения, именно так следует понимать поведение Макбета, но задумал ли сам автор эволюцию его характера именно в таком плане, — этот вопрос остается открытым.

Поведение Гамлета также можно попытаться объяснить исходя из структуры его личности. В лице Гамлета перед нами личность безусловно интровертированная. Он даже друзьям весьма скупо приоткрывает свой внутренний мир. Этой чертой определяется линия его поведения, его постоянные колебания: с одной стороны, намерение отомстить за отца, с другой, его нежелание предпринять конкретные шаги в этом направлении. Об этических соображениях Гамлета едва ли приходится говорить, если уж он не задумываясь отдает в руки палача Розенкранца и Гюльденстерна. Бросается в глаза склонность принца датского постоянно предаваться раздумьям. Ярче всего это представлено в знаменитом монологе Гамлета из 3-го акта, который начинается словами: «Быть или не быть — таков вопрос». Далее следует:

Так трусами нас делает раздумье,

И так решимости природный цвет

Хиреет под налетом мысли бледным,

И начинанья, вознесшиеся мощно,

Сворачивая в сторону свой ход,

Теряют имя действия.

Великая склонность мыслить, взвешивать служит Гамлету помехой к принятию решений, которые диктуются конкретными фактами, иными словами, «налет мысли бледной» препятствует его активности. По-английски это место звучит так: «And thus the native hue of resolution/Is sicklied oer with the pale cast of thought». Интровертированность не только Гамлета, но и многих людей лишает радости принятия решения.

Многие проблемные образы мировой художественной литературы могут быть раскрыты при помощи анализа структуры их личности. Однако такой цели я перед собой не ставлю, для меня представляют интерес лишь те образы, которые не требуют особого толкования, которые достаточно раскрыты самим писателем.

Если искать в художественной литературе иллюстрации акцентуированных личностей, то речь может идти лишь о персонажах, вполне жизненных, хотя некоторые их черты и не лишены известного поэтического преувеличения. Наряду с ними в художественных произведениях встречаются и характеры совсем иного типа, например, личности идеальные или персонажи, представляющие собой воплощение какого-либо принципа — зла, добра, возвышенного начала, справедливости, насилия; иногда герои книг являются попросту глашатаями той или иной идеи. По этому поводу интересно высказывание Достоевского в его романе «Идиот» (с. 521):

Есть люди, о которых трудно сказать что-нибудь такое, что представило бы их разом и целиком в их самом типическом и характерном виде; это те люди, которых обыкновенно называют людьми «обыкновенными», «большинством» и которые действительно составляют огромное большинство всякого общества. Писатели в своих романах и повестях большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно,— типы чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком, хотя они тем не менее еще действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Какое множество умных людей, узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых знакомых и друзей ужасно похожи на Подколесина.

Итак, по Достоевскому, в художественной литературе отнюдь не обязательно должны изображаться люди из реальной жизни, достаточно, чтобы они представляли какую-нибудь характерную жизненную черту. Будучи преувеличенной, эта черта особенно бросается в глаза, но персонаж из-за этого не перестает быть для нас подлинным, живым и чем-то близким нам человеком. Достоевский имеет в виду не только образы, созданные им самим. Он упоминает Подколесина из комедии Гоголя «Женитьба». Подколесин хочет жениться, но никак не может решиться на этот шаг. Друг убеждает его в необходимости вступить в брак, а он то приближается к решению, то скоропалительно отступает от него. В конце концов Подколесин перед самой свадьбой выпрыгивает из окна, чтобы избавиться от сей перспективы.

Конечно, многие мужчины робеют, говорит Достоевский, перед вступлением в брак, они пытаются отодвинуть окончательный шаг или даже вовсе его не делать. Но такое отношение к женитьбе остается в данном случае тем единственным обстоятельством, которое дает нам возможность почувствовать в Подколесине настоящего живого человека. Судить по этому моменту о структуре его личности едва ли возможно, ибо читателю совершенно неясно, почему он так трепещет перед женитьбой. Да и остальные черты его личности остаются в тени. Считать героя произведения типичным вполне возможно даже тогда, когда известна лишь одна его характерная черта, встречающаяся в психологическом плане у многих людей. Но в случае с Подколесиным мы имеем дело не с личностью,— ведь кроме одной этой живой черты, все остальное в нем — пустая оболочка.

То же можно сказать и о другом примере, приведенном Достоевским. Писатель указывает на Жоржа Дандена из комедии Мольера, цитируя его слова: «Ты этого хотел, Жорж Данден!».

«Но боже, сколько миллионов и биллионов раз,— пишет Достоевский,— повторялся мужьями целого света этот крик отчаяния после их медового месяца, а кто знает, может быть, и на другой день после свадьбы!»

Безусловно верно, что некоторые мужья после медового месяца с ужасом замечают, что они попали впросак, потому что в основу будущего брака ими были положены только соображения сугубо материального порядка, но эта жизненная мудрость в комедии Мольера не связана с индивидуальностью персонажа. Данден вынужден покорно сносить насмешки жены и ее родителей, ибо ему дают понять, что брак с особой дворянской крови расценивается как оказанная ему милость. Жена нагло обманывает его. Когда же Дандену кажется, что вот она, наконец, попалась, жена в который раз изворачивается и ведет себя как ни в чем не бывало. В конце концов Дандену приходится униженно просить прощения у жены и ее любовника за якобы несправедливые обвинения в их адрес. Если бы Данден в психологическом плане был представлен как личность, читатель (или зритель) узнал бы, в силу какой внутренней позиции Данден очутился в столь плачевном положении и почему он, теряя чувство собственного достоинства, продолжает терпеть. Но об этом драматург ничего не говорит. И снова наблюдаем ту же картину,— характерные реакции в характерной жизненной ситуации как бы не принадлежат живому реальному человеку, а попросту помещены в пустую оболочку.

Остановимся теперь на образах художественной литературы, которые психологически выписаны более тщательно, а, может быть, и задуманы как специальные психологические этюды. В этих случаях усиливается не одна какая-либо жизненная черта с ее проявлениями, а изображается человек в целом, который мыслит, чувствует и действует. Однако те или иные индивидуальные черты данных героев не только гиперболизированы, они резко искажают действительность. Если необычная линия поведения героя выходит за пределы жизненных реакций, мы не можем ни прочувствовать такого поведения, ни сочувствовать такому герою: его поведение несовместимо с объективной действительностью, и мы психологически отрицаем его.

Например, в «Ироде и Мариамне» Геббеля Ирод дважды отдает распоряжение о том, что Мариамна должна быть убита, если он не вернется живым, так как она не должна стать женой другого мужчины. Между тем Мариамна, еще ничего не зная об этом распоряжении, поклялась покончить жизнь самоубийством, если узнает о гибели Ирода, которого глубоко любит. Узнав о его распоряжениях, она до такой степени возмущена и оскорблена, что возводит на себя ложное обвинение. Когда Ирод возвращается, она притворяется, что изменила ему, с тем чтобы тот приговорил ее к смерти.

Если бы такая ситуация в принципе была возможна, она, несомненно, представляла бы огромный интерес. Но едва ли можно вообразить себе нечто подобное: невинная любящая женщина идет на смерть, чтобы в такой форме сохранить свое достоинство и наказать мужчину, который попрал его. Ведь к смерти тут ведет принцип женской чести и женского достоинства, но принцип отвлеченный: мы не видим гнева живого человека, самолюбие которого задето.

Точно так же в «Брэнде» Ибсена принцип оказывается превыше всяких уз человеческих. Ригоризм такого масштаба, как у Бранда, его принцип «все или ничего», выходит за пределы психологически мыслимого. Изображение столь крайних позиций для психолога едва ли приемлемо еще и потому, что чувства, существующие у любого человека помимо этих крайностей, не принимаются писателем в расчет или, во всяком случае, недооцениваются. Бранд отрекается от матери, жертвует женой и ребенком. В «Кукольном доме» Ибсен как бы не замечает того, как привязана каждая женщина к дому, особенно к детям. Если Нора покидает мужа и троих маленьких детей, которых горячо любит, потому лишь, что на нее всегда смотрели как на женщину-куклу — это опять-таки можно понять исключительно как принцип, но не с точки зрения психологии. Правда, тот факт, что муж в час ее испытаний думает только о себе, о своей чести, тогда как Нора в тяжелые для него минуты в мыслях всегда была с ним, проливает некоторый свет на ее решение. Однако даже при этих условиях о материнской любви, о долге матери не так уж просто женщине позабыть.

Назову еще один пример — Ифигения из одноименной драмы Расина. Драматург может сколько угодно убеждать нас, что Ифигения с глубочайшей любовью и с необыкновенно развитым чувством долга относится к своему отцу, но психологически невозможно себе представить, чтобы девушка, которая по приказу отца должна быть зарезана на алтаре одного из богов, могла говорить (с. 180):

Отец, предательства не бойся;/Ты повелишь, и буду я послушна. /Жизнь моя принадлежит тебе. И если смерть / Избрать должна я, то достаточно тебе / лишь приказать. Спокойно и с удовлетворением во взоре, / Как было, когда меня соединял с супругом ты,/Я положу главу на камень жертвенный/И не испугаюсь, когда Калхаса меч ее отрубит. / Я буду благодарна за удар, / ведь нанесут его по твоему веленью / И так исполнится мое предназначенье.

Когда читаешь эти слова, понимаешь, что драматург изображает не живого человека, а опять же принцип, принцип безоговорочного повиновения детей отцам, проповедовавшийся в древности. Прообразом Ифигении Расина служит Ифигения Еври-пида. У Еврипида Ифигения произносит такие же высокопарные и психологически неправдоподобные слова, но они здесь в меньшей мере относятся к отцу, они обращены прежде всего к богам и к родине — Элладе (с. 187):

Ради отечества и всей Эллады / Себя готовно в жертву приношу. Пусть поведут меня / К богини алтарю и там как жертвенного агнца / Заколют. Ибо того потребовали боги.

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ БЕЗ ВЫДЕЛЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ЛИЧНОСТИ

Часто писатели меньше уделяют внимания психологии своих героев, чем событиям, которые должны быть необыкновенными, напряженными, эмоциональными, поучительными и т. п. Случайности и невероятности психологического порядка в определенные литературные эпохи совершенно не смущают читателя и воспринимаются им как вещи самые обыкновенные. Так, например, «Новеллы» Сервантеса, который показал себя выдающимся психологом в «Дон Кихоте», изобилуют грубейшими психологическими натяжками и неправдоподобными деталями, нисколько, видимо, не удивлявшими читателей его эпохи. Неправдоподобные психологические ситуации нередко встречаются и у Лопе де Вега.

Когда в художественной литературе стали господствующими новые течения — реализм и натурализм, положение несколько изменилось, но натяжки психологического порядка все еще представлены в изобилии. Внешние перипетии сюжета продолжают играть немаловажную роль. По сравнению с необычностью самих событий индивидуальность героя как бы отступает на второй план, ни его характер, ни поступки не отличаются своеобразием. Если даже герой и вмешивается в происходящее, то его реакции ничем особенным не примечательны. Это реакции, свойственные в подобном положении любому человеку: герой страдает, борется с тяготами жизни, ищет выхода из создавшегося положения, когда к нему приходит счастье, старается удержать его, насладиться им сполна.

В других случаях реакции персонажей художественного произведения не столь общи. Герои могут оказаться, с моральной точки зрения, людьми добрыми или недобрыми, могут быть целеустремленными, обладать выдержкой, но могут обнаружить и малодушие, нерешительность; могут быть замкнутыми и, напротив, очень откровенными, некоторые предстают перед нами резкими и бесцеремонными, другие чутки, всегда готовы протянуть руку помощи и т. д. Но линии поведения каждого из них не разрабатываются авторами, читателю предлагается как бы готовый образец доброты, энергичности и т. п. Истинную психологическую основу повествование обретает лишь в том случае, когда писатель более четко обосновывает особенности поведения героя, т. е либо всесторонне показывает нам необычную человеческую индивидуальность, либо изображает эволюцию — своеобразие процесса развития данной индивидуальности.

Однако обычно писатели оставляют открытым вопрос, почему люди ведут себя именно так, а не иначе, отражается в поступках определенная структура личности или попросту так сложились обстоятельства, как принято говорить, такова судьба. Даже при крайних однозначных проявлениях характера может быть неясно, как и по какой причине они возникают. Например, герой новеллы Сервантеса «Ревнивый эстремадурец» невероятно ревнив. Он принимает всевозможные меры, чтобы изолировать свою юную жену от внешнего мира. Остается, однако, неясным, почему он стал таким ревнивым, ибо кроме этого голого факта о нем почти ничего не известно. Конечно, поскольку он стар, а жена его молода, можно понять, что он склонен к ревности, тем более, что ревнивцем был всегда и именно поэтому слишком поздно женился. Но почему именно он был всегда столь склонен к ревности и почему по отношению к жене дело дошло до того, что он запер ее, как в гробнице, в доме, где велел замуровать все окна, Сервантес ничего не говорит. Он задался целью изобразить до крайности ревнивого человека, который, несмотря на все свои варварские ухищрения, все-таки оказывается обманутым, только лишь это интересует автора, а вовсе не психологический вопрос — как человек доходит до таких поступков.

Поскольку психологические подробности остаются в тени, часто бывает неясно, не мог ли этот герой оказаться совсем другим, т. е., возможно, он лишь в данной частной ситуации реагирует подобным образом. Так, например, почему Альбрехт, сын герцога в романе Геббеля «Агнесса Бернауэр» ведет себя иначе чем другие аристократы? Лишь потому, что он полюбил благородную девушку из бюргерского сословия? Быть может, позднее, уже не будучи влюбленным, Альбрехт станет таким же, как и его отец, для которого положение в обществе значит больше, чем жизнь ни в чем не повинной женщины? А может быть, он по натуре другой человек? Мы этого так и не узнаем, ибо писателя интересует лишь фактическая, а также социальная сторона вопроса, т. е. конфликт между человечностью и государственной необходимостью, влияние такого конфликта на душу человека. Реакции личности не занимают его. Что касается Агнессы, то ее реакции вообще не представляют особого интереса. Она без ума влюбляется в Альбрехта, соглашается стать его женой,— все это более чем понятно с человеческой точки зрения. В дальнейшем к драматическому финалу Агнессу толкают обстоятельства, в которых она сама ничего не в силах изменить: она является не более чем любящей женщиной, которая, не будучи ни в чем виновной, должна взойти на эшафот.

Нередко писатели описывают внутреннее душевное состояние своих героев, возникающее как реакция на те или иные события. Такое описание носит взволнованный характер, и читателей глубоко трогает судьба литературных героев. Рассматривая развитие фабулы под «внутренним» углом зрения, писатель может свести фактические события к одной лишь рамке, в которую как бы вставлено основное — мысли, желания и чувства человека. Так построена большая часть произведений Хемингуэя, особенно его описания настроений. Писатели показывают тем самым, что они способны к сопереживанию, но назвать этот род изложения психологическим в истинном смысле слова у нас нет оснований, поскольку внутренняя жизнь действующего лица изображена здесь в общем плане, в ней не находят отражения реакции сугубо индивидуального характера.

Писатели, изображая душевную жизнь героя, склонны обращаться к его глубоким чувствам — показать его в большом горе, в радости. Цель их — вызвать искреннее сочувствие к своему герою. Но они часто не стараются убедить нас в том, что герой, действительно, испытал столь тяжкие страдания или что он был в самом деле несказанно рад. А между тем изображенные им объективные события часто не объясняют подобного накала чувств. И читатель лишен возможности сопереживать с героем, наоборот, относится к нему скептически: нет, право, для такой бури эмоций вроде и не было достаточных оснований! Массе бытовых романов, обращенных к «чувствам», присущ именно этот недостаток, в силу чего они становятся сентиментальными и слащавыми. Следует заметить, что чем более возбудимы эмоции читателя, тем меньше он воспринимает данный дефект, тем искреннее он захвачен чувствительными картинами такого рода. Поэтому такие романы и рассказы гораздо охотнее читаются в юности (особенно в отрочестве), чем в более зрелом возрасте. Бывает, что рассказ, который сильно растрогал нас, когда мы читали его в молодости, способен вызвать даже раздражение, когда приходится читать его через много лет. Существенную роль играет чрезмерная читательская чувствительность в детском возрасте, когда ребенок до слез захвачен трогательной историей о детях. Впрочем, в последнем случае следует учитывать и недостаточную развитость критического подхода к прочитанному в детском возрасте.

Порой не чувства, а мысли героя, связанные с событиями, становятся самодовлеющими: этими мыслями выражаются то общепринятые суждения, то личные взгляды героя, а иногда и личные взгляды самого писателя. Последнее особенно ярко сказалось у Толстого. Вторая часть эпилога к роману «Война и мир» содержит свыше 50 страниц подобных рассуждений писателя. У Музиля в рассуждениях буквально утопает само действие. В его романе «Человек без качеств» действующие лица ведут нескончаемые разговоры о всевозможных проблемах, интересных, позволяющих понять события той эпохи, однако не имеющих ровно никакого отношения к развитию сюжета. Иногда это даже не разговоры, а лишь мысли главного героя романа Ульриха, мысли о морали, религии, свободе, любви, счастье, экстазе, политике, национализме, либерализме, пацифизме, преступлении, гениальности, душевной болезни. Безусловно, можно утверждать, что те герои художественных произведений, которые постоянно и интенсивно мыслят, относятся к интровертированным личностям, но все же правильнее было бы отнести эту характеристику к самому писателю. Он часто даже не старается вложить свои мысли в уста героя, а предлагает их как свои собственные. Поэтому ниже, там, где речь будет идти об интровертированности, я не стану анализировать музилевского Ульриха; я предполагаю использовать для анализа лишь таких героев, которые своей интровертированностью существенно влияют на ход повествования.

Во многих литературных произведениях можно наблюдать, как различные повороты событий вызывают неожиданные и своеобразные реакции героев. Они внезапно начинают вести себя совершенно не так, как можно было бы ожидать по их предыдущему поведению. Лицо, поступавшее непорядочно, вдруг обнаруживает добрые стороны своей натуры, человек мягкосердечный оказывается выдержанным, сильным, человек грубый и бесцеремонный — нежным, и все эти метаморфозы происходят потому, что того требуют неумолимые повороты сюжета. Например, герои Вальтера Скотта постоянно преподносят нам неожиданные речи и поступки. Так, Равенсвуд, главный герой «Ламмермурской невесты», преисполнен неумолимой гордыни и думает лишь об одном,— как бы сохранить честь рода Равенсвудов и отомстить за отца. Однако это не мешает ему с интересом следить за охотой, которую устроили его враги на тех самых полях, которые еще до недавнего времени принадлежали ему. Столкнувшись со своим злейшим врагом — лордом-хранителем печати, Равенсвуд смотрит на него с таким мрачным гневом, что окружающие даже опасаются, как бы он не застрелил лорда. Но проходит немного времени, и Равенсвуд приглашает лорда к себе в гости, а затем и сам отправляется к нему. Иногда резкие повороты следуют у Вальтера Скотта друг за другом необыкновенно быстро. Так, у одних и тех же персонажей жестокая вражда внезапно переходит в искреннюю дружбу, мужчины выхватывают мечи из ножен и в одно мгновение убеждаются в том, что ярость их была необоснованна. Отношение Равенсвуда к своему верному слуге Калебу (тот постоянно придумывает всякие небылицы, чтобы скрыть, что его господин обеднел) какое-то двойственное: с одной стороны, он видит обман слуги (да его невозможно не увидеть), с другой стороны, он позволяет ему весьма примитивным образом водить себя за нос. Так, Равенсвуд верит, слуге, утверждающему, что родовой замок Равенсвудов объят пламенем, на самом же деле это пылает костер во дворе замка. Когда Равенсвуд хочет приблизиться к замку, слуга удерживает его очередной ложью: погреба замка якобы завалены порохом, и каждую минуту все вокруг может взорваться.

Изменения в реакциях героев у Вальтера Скотта мы наблюдаем и там, где фабула вовсе не требует таких психологических поворотов.

Чрезвычайно изменчивой, например, представлена Эффи из романа «Эдинбургская темница». Сначала это избалованная девица, которая позволяет овладеть собой грубому и жестокому человеку. Когда ее новорожденный ребенок вдруг «исчезает», ей, разумеется, грозит смертная казнь. К казни Эффи выявляет весьма противоречивое отношение: то она умоляет свою сестру дать ложное показание, которое могло бы спасти Эффи от смерти, то она намерена стойко принять кару, отказавшись от подготовленного ее возлюбленным бегства из тюрьмы. Во время суда она сначала испытывает отчаянный страх, и когда в зале суда появляется ее сестра, кричит: «О, Дженни, спаси, спаси меня!» Но дальше Эффи держит себя с достоинством, а после объявления приговора суда о смертной казни через повешение даже обращается к присяжным заседателям с чем-то вроде наставления: «Да простит вас бог, господа. И не сердитесь за то, что скажу вам: все мы нуждаемся в прощении. Что касается меня, то вправе ли я упрекать вас? Вы вынесли такой приговор, какой совесть вам подсказала». Через много лет мы встречаем Эффи светской дамой, утопающей в роскоши.

Непоследователен и образ соблазнителя Эффи, пресловутого бандита и убийцы Робертсона. Он слывет на редкость ловким жуликом, но так нелепо ведет себя во время рождения ребенка, что новорожденного похищают у него из-под носа, хотя он и дал слово «все устроить». После смертного приговора, вынесенного Эффи, Робертсон готов пожертвовать жизнью, чтобы добиться ей помилования. Однако приносимая в жертву жизнь — это жизнь преступника, за поимку которого назначено вознаграждение. «Пожертвовать жизнью» Робертсону мешает падение с лошади, но, по всей видимости, травма ноги не столь уж серьезна, так как во время разговора, происходящего в тот же день с его отцом, он живо вскакивает с постели. Казалось бы, что невозможность спасти Эффи от страшной смерти должна была бы потрясти ее возлюбленного, однако он вообще не заводит об этом речи, хотя при разговоре присутствует ее сестра. Вместо этого он начинает пространно рассказывать о своей жизни, о том, как он докатился до бандитизма. Это свидетельствует о полной бесчувственности Робертсона, который должен был бы испытывать и жалость к Эффи, и горькое раскаяние за причиненные ей страдания. Позднее происходит моральное перерождение Робертсона, после которого он становится сэром Джорджем Стаунтоном. Впрочем, по слухам, он, став пэром Англии, по-прежнему весьма груб, жена дрожит при одном его взгляде. Но вот он посещает Эдинбург, где было в свое время совершено самое тяжкое его преступление. Внезапно он приходит в ужас от своих прежних деяний, от вида тюрьмы, которую некогда хладнокровно штурмовал. Во время посещения тюрьмы он испытывает приступ острой слабости, головокружение. Спутники вынуждены отвести его в соседний дом, чтобы он пришел в себя и успокоился. На обратном пути он несколько раз возвращается мыслями к визиту в Эдинбург и всякий раз почти теряет сознание, так что приходится делать в пути одну остановку за другой.

Отец Эффи, Девис Дине, религиозный сектант, непоколебимо предан своей секте. Его отношение к Эффи двойственно: оно колеблется между искренним сочувствием и резким осуждением. Упомянем также Лэрда Дамбедайка, влюбленного в Дженни. Из-за беспомощности и робости он никак не может признаться ей в любви, хотя и не спускает с нее влюбленных глаз. Это повторялось изо дня в день, из года в год, но смелости объясниться он так и не обрел никогда. Во всем остальном он также неловок и нелеп. Дженни про себя называет его «болваном». Однако этот застенчивый и даже не совсем как будто умственно полноценный человек одновременно превосходно наладил хозяйство в своем имении и умудрился сколотить приличное состояние.

Все это говорится для того, чтобы показать, как свободно иногда обращаются писатели с таким понятием, как цельность личности. Такой недостаток мы наблюдаем даже у мастера описания акцентуированных личностей, Иеремии Готхельфа. Примером может служить образ дядюшки Ганзли из его романа «Ганс Иоггели, кум с наследством», к которому мы еще вернемся. Дядюшка Ганзли, этот грубый, не владеющий собой горлан, вдруг предстает перед нами в личине лицемерного льстеца (с. 390):

Братец Ганзли, этот барин с ног до головы, грубый и ограниченный, но умелый, наглый и хитрый там, где речь шла о крупных денежных кушах, приближался к усадьбе с лицом, дышащим злобой, как у самого дьявола.

Тяжело топая, он направился к конюшням, где приказал немедленно закладывать лошадей, и при этом сбрую взять нарядную. Затем он с грохотом проследовал в дом, где схватил кнут и выездной кафтан. Погоняя лошадей, он стал вдруг усиленно думать, что случалось с ним не часто. Дело в том, что ему пришло в голову — раньше он над этим как-то не задумывался — что ведь он не женат, а Бебели не замужем, и что Бебели стала теперь богатой наследницей, и что если уж с завещанием ничего сделать не удается, то зато быть может дело выгорит с самой девушкой. И в конце концов, не все ли равно, каким путем, лишь бы прийти в итоге к имению Недлебоден. Недлебоден — да, да, вот что главное! И вдруг дядюшка Ганзли весь вывернулся как перчатка, с известной элегантностью открыл дверь в гостиную, где он надеялся увидеть Бебели и в самом деле увидел ее. И с бесстыдством человека, для которого не существует то, о чем он сам же заявлял всего несколько часов тому назад, он подошел к ней, протянул руку и от всей души пожелал ей счастья. Тут же он вставил, что считает ее достойной наследницей и что покойный братец уж точно знал, в чьи руки отдает свое добро, а Бебели, конечно, заслужила нежданное свое счастье терпением и кротостью.

Так Ганзли относится теперь к девушке, которую он раньше поносил последними словами. И текут сладкие речи, которыми он надеется завоевать расположение Бебели.

Что ж, понятно, что человек старается загладить впечатление, вызванное его грубым поведением. Представ в невыгодном свете, он изо всех сил пытается смягчить ситуацию и для этого внутренне перестраивается. Однако эпилептоидный психопат не может внезапно стать психопатом истерическим, даже если этого требуют соображения личной выгоды. Не может он вдруг обнаружить незаурядные актерские способности, не дано ему «вывернуться как перчатка». Но, может быть, у нас есть основания усмотреть у Ганзли обе упомянутые черты личности? Нет, и такое предположение не решает проблемы: те возбудимые личности, которые одновременно являются демонстративными, все же остаются тяжеловесными и проявляют даже в истерических реакциях известную грубоватость. Эти люди могут при желании показать себя и добродушными, и заслуживающими доверия, но никогда не разыграют роль льстеца так тонко, с таким мастерством, с таким изяществом, как это описано у Готхельфа.

Человек не может всегда быть одинаковым. Однако в основе некой принципиальной перестройки поведения всегда лежат глубокие причины. Речь, например, может идти о психическом развитии, которое вызвано течением внешних событий. Такое развитие для психиатра представляет особый интерес. Но, например, в «Тимоне Афинском» Шекспира мы не можем говорить о развитии личности, а лишь о ее надломе, который с психологической точки зрения непонятен. Вначале Тимон кажется нам человеком, щедрее и добросердечнее которого трудно себе представить. У него постоянно полон дом гостей, он готов одарить всякого, кто об этом попросит. Получая подарок, он воздает подарившему сторицей. Так постепенно он растрачивает огромное состояние. Друзья, прежде увивавшиеся вокруг него, покидают обедневшего, погрязшего в долгах Тимона, и никто не хочет одолжить ему ни гроша. Понятно, что такая неблагодарность возмущает до глубины души, но объективно немыслимо, чтобы столь великодушный человек, как Тимон, стал бы неистовым кликушей, презирающим не только фальшивых друзей, но и всех афинян, посылая на их головы страшные проклятья (с. 283):

В последний раз взгляну на город свой! Стена, раз ты волкам оградой служишь, Рассыпься и не защищай Афин! Матроны, станьте шлюхами; вы дети, Почтение к родителям забудьте. Рабы и дураки, с постов свергайте Сенаторов морщинистых и важных И принимайтесь править вместо них. Цветущая невинность, окунись В грязь и разврат, распутницей бесстыдно В присутствии отцов и матерей. Банкрот, держись, не возвращай долгов, Хватай свой нож — режь глотку кредитору! Слуга надежный, грабь своих господ; Хозяин твой надежный — тоже вор, Но покрупней и грабит по закону! Ложись в постель к хозяину, служанка: Его жена распутничать пошла. Ты, сын любимый, вырви у отца Увечного и дряхлого костыль, И голову ему разбей…

Такое коренное изменение личности, конечно, нельзя объяснить превратностями судьбы, которые пришлось испытать Тимону. Причиной могло быть только душевное заболевание. А может быть, Шекспир хотел создать образ душевнобольного человека: не зря философ Апемант, который, судя по его репликам, сам не совсем умственно здоров, говорит Тимону: «Да ты глава всех Дураков на свете».

С весьма характерной картиной параноического развития личности героев мы встречаемся в «Отелло» Шекспира, а также в повести Клейста «Михаэль Кольхаас». К этому вопросу мы еще вернемся.

Здесь вкратце остановимся на двух персонажах из повести «Деньги и душа» Готхельфа, которые являются примером развития, но говорить здесь о параноическом синдроме нет никаких оснований. Двое супругов после ряда материальных потерь и всевозможных разногласий начинают все больше чуждаться друг друга. До этого они вели довольно мирную совместную жизнь, теперь же изводят друг друга явными и скрытыми упреками, затем оба начинают раскаиваться, доводя таким образом друг друга до состояния аффекта. Взаимная вражда, которая лишь кое-как прикрыта внешне, все нарастает. Такое развитие можно сравнить с распространенным бытовым явлением, с так называемым комплексом тещи, при котором за начальным этапом довольно мирного сосуществования следует нарастающая враждебность сторон. Аффект возникает в силу того, что повседневные разногласия, которые чаще всего связаны с вмешательством тещи в дела молодых супругов, постепенно переходят во враждебные отношения, в которых обе стороны поочередно то побеждают, то терпят поражение. Эти «колебания маятника» ведут к постепенному нарастанию аффекта, в конечном итоге появляется глубокая ненависть. Человек, настроенный в общем-то мирно, может стать воинствующим спорщиком. Развитие не имеет места в тех случаях, когда при разногласиях одна из сторон полностью доминирует, так что борьба как таковая вообще немыслима. У стороны угнетаемой — независимо от того, будет ли это теща или невестка — спор не порождает ситуации аффекта, даже если эта сторона испытывает настоящие страдания. То, что в психиатрии называют патологическим развитием всегда возникает на почве «эффекта раскачивания». Впрочем, развитие в широком смысле слова можно усматривать в тех случаях, когда человек все больше приспосабливается к внешним воздействиям, например, в зависимом положении становится все более робким или, наоборот, добившись большой власти, делается надменно-неприступным.

Когда по ходу повествования в поведении героя наблюдаются принципиальные изменения, мы впадаем в соблазн усмотреть наличие развития, в узком или широком смысле слова, но вдумавшись глубже, убеждаемся, что основания для этого отсутствуют.

Например, образ Нана из одноименного романа Золя. Вначале у нас создается впечатление, что Нана — падшая женщина, которая под влиянием развития ведет себя все более необузданно-распутно. Однако, присмотревшись внимательнее, мы убеждаемся, что между различными стадиями ее поведения нет связующих психологических мостиков. Начинается все с того, что Нана — актриса, и актриса бездарная. На публику она воздействует преимущественно своей наготой. Она становится любовницей крупного банкира, он дарит ей особняк с роскошным садом. Нана приходит в восторг от свалившегося на нее богатства, с благоговением женщины «из низов» она взирает на старую герцогиню, живущую по соседству. Вскоре она знакомится с семнадцатилетним юношей, в котором принимает близкое участие, вначале сугубо материнское, затем между ними возникает сексуальная связь. Одно время она живет в крошечной квартирке вместе с каким-то новым другом, тот постепенно становится ее сутенером. Она боготворит его, безропотно сносит брань и любые издевательства, после побоев любит «друга» еще сильнее. В этом периоде жизни Нана является проституткой самого низкого пошиба, из тех, что стоят на углу и зазывают мужчин. Между прочим она попадает и в круг гомосексуалистов. Проходит немного времени, — и вот мы уже видим Нана любовницей графа Мюффа. Она живет в великолепном дворце с массой слуг, с собственным выездом. В блеске окружающего ее богатства Нана становится на некоторое время властительницей дум светского Парижа. Если раньше в ней было хоть какое-то добродушие, искренность, то теперь она ведет себя крайне бесцеремонно, ни с кем и ни с чем не считаясь. Она изменяет графу со множеством других мужчин, заставляя его мириться с этим. Она, как вампир, высасывает деньги из Мюффа (а попутно и из других мужчин). Те же, у которых деньги кончились, подлежат изгнанию. Несмотря на бешеные доходы, Нана всегда в долгах: ей нужно все, что может сделать ее блеск еще более ярким. Одно время Нана находится в вихре гетеросексуальных и гомосексуальных страстей. В конце концов она становится бесчувственной и беспощадной фурией, которая обращается с мужчинами, как с рабами, с собаками, избивая их, попирая ногами и бесстыднейшим образом заставляя их отдавать ей последний грош. Несколько человек из-за нее разорены, один попадает в тюрьму: чтобы удовлетворить ее прихоти, он присвоил банковские вклады. Семнадцатилетний юноша из ревности закалывается ножом на ее глазах. Под конец она на некоторое время становится содержанкой русского князя. Вернувшись в Париж, она погибает от оспы.

Трудно было бы усмотреть во всех этих личинах, в которых Золя заставляет пройти перед нами свою героиню, цельную структуру личности, эволюция которой представляет собой психологически подкрепленное развитие. Впрочем, Золя и не ставит перед собой цель показать путь такой личности: он изобретает Нана такой, какой она, по его замыслу, должна представать в различных стадиях своей биографии.

Другие персонажи романа не столь изменчивы, как его главная героиня, но они и не проявляют никаких индивидуальных реакций. Они, пожалуй, могут быть примером того, как часто в художественной литературе «судьба играет человеком», сам же он остается инертным в ее «лапах».

Золя задумал проиллюстрировать своим романом определенный психологический тезис: если сексуальные потребности в человеке развиваются до патологической степени, то они способны сломить любые социальные и личные преграды. Все люди, покоренные эротичностью Нана, являются лишь пассивными жертвами ее страсти. Золя недоучел, на мой взгляд, что различные индивиды, даже охваченные влечением одинаковой силы, все же по-разному поддаются или вступают с ним в борьбу, по-разному реагируют на грозящую им опасность. У Золя же все любовники Нана покоряются ей безоговорочно, внешние проявления угнетения оказываются одинаковыми. Конфликт между личностью и влечением у большинства мужчин вообще не возникает. Правда, в душе графа Мюффа мы наблюдаем внутреннюю борьбу, но она связана не с особенностями его личности, а с его религиозными убеждениями.

Как заметно страдает психологическая убедительность художественного произведения, когда развитие персонажей лишь кажущееся и не коренится в цельности личности, я хотел бы показать на примере романа, который подтверждает эту мысль гораздо убедительнее, чем «Нана» Золя. Я имею в виду один из романов Бальзака. Бальзака часто причисляют к романистам-психологам, да он, возможно, и хороший психолог, поскольку хорошо понимает людей и способен блестяще описать отдельные их характерологические черты. Однако образы его не обладают цельностью личности, героев отличает чистая смена реакций. Реакции же представлены такими, какими нужны автору для осуществления его сюжетного замысла, для того, чтобы помочь созданию придуманных им ярких ситуаций, а не глубокому показу психологии. Собственно, автора мало трогает, насколько поступки героев оправданы, как они согласуются с их предшествующими реакциями. Проанализируем детально одно из самых знаменитых произведений Бальзака роман «Тридцатилетняя женщина».

Жюли, главная героиня романа,— девушка очень жизнерадостная, даже в день своей свадьбы она шалит напропалую. В сцене, которую я имею в виду, Бальзак несомненно хочет подчеркнуть все еще свойственную его героине детскую резвость. Однако трудно себе представить, чтобы даже совсем юная девушка, полуребенок, выходя замуж, в день свадьбы могла допускать такие нелепости, как Жюли. Разве что в структуре ее личности содержится элемент веселости не совсем нормальной:

— Отец не раз пытался поубавить мою веселость, потому что я слишком уж бурно выражала свою радость, а это считается неподобающим, и мою болтовню истолковывали в дурную сторону именно оттого, что в ней не было ничего дурного. Чего только не вытворяла я с подвенечной фатой, с платьем и цветами. Вечером меня торжественно повели в спальню и оставили одну, а я стала придумывать, как бы мне ко всему еще посмешить и подразнить Виктора.

Через год после свадьбы Жюли становится совсем другим человеком. Она восклицает:

— Чувства мои застыли, мысли мертвы, жизнь стала невыносимо тяжела. Душу наполняет страх, он замораживает чувства, парализует волю. Нет у меня голоса, чтобы пожаловаться, нет слов, чтобы выразить мои мученья.

Когда Жюли пытается передать свои страдания в письме к подруге, «голова ее падает на грудь, как у умирающей». Ее тетка, которой она поверяет свои тайные муки, говорит ей: «Бедное дитя, брак был для тебя цепью непрерывных страданий…» Читателю хочется узнать, что же произошло с молоденькой женщиной за год брака, и вновь ему приходит на помощь тетка:

— Короче, ангел мой, ты обожаешь своего Виктора, но ты предпочла бы быть его сестрой, а не женой; брак для тебя оказался сплошным разочарованием.

Можно предположить, что Виктор в сексуальном отношении показал себя грубым пошлым развратником, но это едва ли возможно, так как он любит свою Жюли «до безумия». Очевидно, причина кроется в чем-то ином. Виктор не удовлетворяет Жюли как человек. Еще до брака отец так характеризовал его:

— Виктора я знаю: он весел, но не остроумен, весел по-казарменному, он бездарен и расточителен. Это один из тех людей, которых небо сотворило для того, чтобы они четыре раза в день плотно ели и переваривали пищу, спали, любили первую попавшуюся красотку и сражались. Жизни он не понимает. По доброте сердечной — а сердце у него доброе — он, пожалуй, отдаст свой кошелек какому-нибудь бедняку или приятелю; но он беспечен, у него нет той чуткости, которая делает нас рабами счастья любимой женщины; но он невежда, себялюбец…

Теперь мы можем понять, что Жюли была жестоко разочарована, но и это опять-таки странно — ведь она любила именно тот чисто внешний блеск, который был характерен для Виктора. Возможно, она потеряла вкус к этому блеску? Но тогда, видимо, все ее реакции коренным образом изменились, -— ведь она тяжко страдает из-за наличия того, что раньше ей так нравилось. Однако печаль Жюли, носящая несколько болезненный характер, была недолгой. Узнав, что муж ей изменяет, она опять становится совершенно другим, новым человеком:

И она решила бороться с соперницей, обольстить Виктора, вновь появляться в свете, блистать там, притворяться, что преисполнена любви к мужу, любви, которой она уже не могла чувствовать, затем, пустив в ход всевозможные уловки кокетства и подчинив мужа своей воле, вертеть им, как делают это взбалмошные женщины, которым приятно мучить своих любовников.

Она вдруг постигла, что такое вероломство, лживость женщин, не ведающих любви, постигла, как обманчиво и как чудовищно их коварство, которое порождает у мужчины глубокую ненависть к женщине и внушает ему мысль, что она порочна от рождения.

По Бальзаку, впавшей в глубокую меланхолию женщине достаточно принять подобное решение, чтобы превратиться в кокетливую светскую львицу. Внезапность такого превращения специально подчеркивается Бальзаком.

Затея Жюли увенчалась полным успехом:

Она словно внезапно овладела всеми пошлостями, которые применяют существа, неспособные любить: тут и кокетливо-томная покорность, и обман, и притворство, словом, целая система отвратительных приемов, которыми достигается лишь ненависть мужчин к подобным женщинам и возмущение такой врожденной, как они считают, порочностью.

В гостиных, наполненных изысканными и красивыми дамами, Жюли одержала победу над графиней. Она была остроумна, оживлена, весела, и вокруг нее собрался весь цвет общества. К великому неудовольствию женщин туалет ее был безупречен; все завидовали покрою ее платья и тому, как сидит на ней корсаж,— это обычно приписывается изобретательности какой-нибудь неведомой портнихи, ибо дамы предпочитают верить в мастерство швеи, нежели поверить в изящество и стройность женщины.

Психологически вряд ли мыслимо, чтобы тонкая, склонная к меланхолии женщина вдруг стала отчаянной кокеткой, лишь потому, что она так решила. Так же психологически несовместимы страстная любовь Жюли к лорду Гренвилю и ее патетический отказ стать его возлюбленной: при истинной любви так не бывает:

— Милорд,— сказала Жюли, притрагиваясь к его руке,— прошу вас, сохраните ту жизнь, которую вы мне вернули, чистой и незапятнанной. Наши дороги расходятся навсегда.

Величественно глядя на лорда, она заверяет его, что останется верной женой своего мужа. Преданность ее мужу отныне будет безгранична, но все же она всегда будет жить при нем «вдовой». Пафос Жюли представляется тем более неискренним, лживым, что мы впоследствии узнаем о ее нарушении столь торжественного обещания. Следует подчеркнуть еще раз, что притворный пафос и искреннее чувство психологически несовместимы.

После смерти лорда Гренвиля, пожертвовавшего жизнью ради спасения Жюли, с нею происходит очередное превращение. Она вновь напоминает нам маленькую Жюли после первого года супружеской жизни. Правда, теперь для глубокой печали есть все основания, однако эта печаль принимает болезненные формы и длится слишком долго. Уезжая в свое имение, Жюли сидит, откинувшись на спинку тарантаса, «как смертельно больная». Она живет в полном одиночестве, отказывается принимать пищу. Жюли решает ждать конца здесь, в этой комнате, где некогда умерла ее бабушка.

Чувства ее не увяли, не зачахли, а словно окаменели под влиянием невыносимой и нескончаемой боли. Местный священник после нескольких бесед с нею убедился в том, что состояние ее в самом деле ужасающее. Несмотря на весьма доброжелательное отношение к Жюли, он роняет разительную фразу: «Да, сударыня, вы правы: для вас лучше было бы умереть».

Но если здесь еще можно почувствовать цельность личности, хотя бы в «цельности страдания», то в отношении Жюли к ребенку мы сталкиваемся с новым вариантом ее личности. К своей девочке она холодна и абсолютно равнодушна, даже видеть ее не хочет. Когда ребенок обращается к ней с вопросом или с просьбой, Жюли прогоняет ее прочь. Как же объясняет это Бальзак? Никак. Он ограничивается тем, что несколько раз задает читателю риторический вопрос: «Не страшны ли, не чудовищны ли мучения, что заглушили голос материнства в женщине столь молодой?»

Под влиянием еще одного мужчины, который становится ее возлюбленным, с Жюли снова происходит полнейшая метаморфоза. Она переживает идиллию на лоне природы с другом и двумя детьми, из которых первая — нелюбимая дочь — от мужа, вторая же — горячо любимая — от друга. Куда девалась женщина, отличавшаяся столь строгой моралью? Теперь она беззаботно резвится и нежничает со своим возлюбленным у всех на виду. Кажется странным, что муж ничего не подозревает, хотя восьмилетняя дочь все замечает и смотрит на мать со скрытой враждебностью.

По ходу дальнейшего повествования мы с Жюли уже почти не сталкиваемся. Она изображена в кругу семьи, все с тем же мужем и уже с четырьмя детьми. Но продолжение ее истории изображается уже в сугубо приключенческом духе, видимо, в духе «бульварных» романов, которые автор писал в юности. Тут есть и убийца, ищущий убежища от преследователей в доме Жюли, и роковая любовь с первого взгляда к нему старшей дочери Жюли, и пиратское судно, начальником которого становится убийца, и сцены жестокой расправы с пленниками на палубе, в то время как молодая жена, дочь Жюли (у нее тоже уже четверо детей), идиллически прохлаждается в каюте, и нападение пиратов на корабль, на котором путешествует Жюли с мужем и с детьми, и уничтожение всех пассажиров, кроме Жюли с любимой дочерью. Апофеозом романа является полная резиньяция Жюли.

Разумеется, психологический роман не обязательно должен представлять на своих страницах акцентуированных личностей. Но все же цельность личности должна быть хоть в какой-то мере соблюдена. В анализируемом романе эта цельность нарушена грубейшим образом. Поведение Жюли в разное время не только варьирует, что еще можно было бы объяснить изменившимися обстоятельствами, а, возможно, и патологическим развитием, но в ее реакциях отмечаются психологически несовместимые противоречия. У Нана еще можно было сделать попытку отыскать «психологические мосты», которые могли «связывать» ее внутренние изменения. У Жюли это вообще исключено. Сначала она столь тонко чувствительна, что повседневная супружеская рутина доводит ее до болезни, до отчаяния. Непосредственно после этого она показана как одна из самых блестящих и уверенных кокеток большого света, с которой не может сравниться ни одна женщина. На смерть близкого друга она реагирует чрезвычайно чувствительно, в то же время не проявляет никакой чуткости к собственному ребенку, неестественно холодна к нему. Под конец она безмятежно наслаждается жизнью, открыто обманывая мужа с любовником. Хотя в романе есть много ценных наблюдений над тогдашним обществом, хотя его страницы свидетельствуют о знании людей, однако думается, что такое пренебрежение к цельности личности психологически недопустимо.

Вместо «Тридцатилетней женщины» я мог бы привести и ряд других романов Бальзака, чтобы продемонстрировать резкие перемены в структуре личности его персонажей. Особенно показателен в этом смысле Вотрен, который изображается в нескольких произведениях; нередко на протяжении даже одного романа Вотрен несколько раз предстает иным человеком.

С кузиной Беттой (из одноименного романа) такие метаморфозы на первый взгляд не происходят: вся ее жизнь подчинена одному-единственному страстному желанию — отомстить сестре, к которой она постоянно испытывает ревность и зависть. Однако метаморфозы личности имеются и здесь, только Бальзак придал им особую форму, как бы объединив в кузине Бетте две различные личности. Она тайком принимает меры к тому, чтобы бросить тень на честь семьи своей сестры, чтобы пустить эту семью по миру, но одновременно является добрым ангелом семьи, ее спасительницей. Когда Бетта умирает, сестра с детьми и внуками стоят у ее смертного одра, все присутствующие в слезах, они скорбят о ней, как о благодетельнице и святой. Не исключено, что особенно талантливый истерик и мог бы в течение долгого времени играть в жизни такую двойную роль, но, судя по описанию, Бетта полностью лишена истерических черт. Однако и это еще не все. Бетта предстает перед нами еще и в третьем облике: девушка из простой семьи, работающая в Париже много лет швеей и зарабатывающая этим на жизнь, она умудрилась отпраздновать помолвку с маршалом Франции и вот-вот станет графиней. Только неожиданная смерть графа препятствует взлету Бет-ты на вершину тогдашнего светского общества. Между тем ничто в ее поведении не говорит об утонченном расчете, об интригах, напротив, кузина Бетта ведет себя достаточно грубо, прибегая к самым неуклюжим маневрам.

С большим правом, чем Бальзака, можно назвать психологом немецкого писателя Жана Поля (1763—1825), который нередко глубоко проникает в особенности человеческих реакций. Но и у Жана Поля не всегда бывает соблюдена цельность личности. Позволю себе несколько подробнее коснуться его известного романа «Зибенкэз». Здесь мастерски показано, как на почве материальной нужды и бытовых трудностей полностью распадается брак. Мы видим, что супруги, в силу различного отношения к бытовым неполадкам, все чаще ссорятся друг с другом по поводу ничтожных мелочей, постепенно начинают друг друга невыносимо раздражать и после очередной ссоры испытывают всевозрастающую взаимную ненависть.

В это развитие вплетается весьма любопытный, с точки зрения психиатра, факт: внешние раздражения воспринимаются часто с особой силой по той причине, что человек сосредоточен на их покидании. Так, шум на улице и на лестнице не раздражают Зибснкэза, но малейший шорох, производимый женой при уборке квартиры, выводит его из себя. Жан Поль пишет: «Достаточно было ей сделать пару шагов, чтобы он уже почувствовал приступ бешенства: этот звук всякий раз душил пару его хороших свежих мыслей» (с. 179). После разговора с мужем жена выполняет домашнюю работу почти бесшумно: «Она перелетала из одного помещения в другое неслышно, как паучок» (с. 160). Но хотя Зибенкэз почти не улавливает звуков, остается напряженное ожидание того, когда же «послышится шум»: «Вот уже час я слушаю, как ты ходишь на цыпочках; лучше уж топай в деревяшках, подбитых железом, право, лучше не старайся, ходи как обычно, душа моя!» (с. 160). Жена выполняет и эту его просьбу, ходит обычной походкой. Но как бы она ни ходила, Зибенкэз все равно сосредоточен на ее шагах, а не на своей работе. Тогда «Линетта приспособилась не делать никакой работы по дому, пока Зибенкэз, сидя за столом, пишет; дождавшись паузы в работе мужа, она с удвоенной энергией принимается орудовать щетками и вениками» (с. 194). Но Зибенкэз вскоре раскусил эту тактику «посменной работы». И ожидание Линеттой пауз в работе мужа делало его больным, а его идеи — бесплодными. Ситуация достигает кульминации в тот момент, когда Зибенкэз кричит Линетте, чтобы она не выжидала его «интервалов», а лучше сразу убила бы его.

Именно так, как это описано у Жан Поля, возникает обычно невроз ожидания. Непрерывное ожидание чего-либо обостряет напряжение. Общеизвестно раздражающее действие капающей воды, когда хочется спать. Если бы засыпающий начал считать падающие капли, то он сначала включился бы в «результативное» слушание и постепенно уснул бы. Подобный же ход намечается и тогда, когда человек примиряется с фактом: все равно капли будут падать всю ночь. Но когда ожидаешь, что капание прекратится, когда, неспокойно ворочаясь, надеешься на это, каждая очередная капля приносит новое разочарование, именно такие смены способствуют возрастанию эмоционального напряжения. Эмоциональное напряжение может усиливаться и по другому поводу, например человек понял, что капанье не прекратится, но борется с собой: встать ли, чтобы закрутить кран, или уж махнуть рукой на все и остаться в постели. Подобным образом Зибенкэз прислушивается к тому, что будет делать его жена. Жан Поль превосходно описал в своем романе течение данного развития. Для наивной Линетты поведение мужа, конечно, непонятно. Она спрашивает его, почему живущий по соседству мальчик, который так утомительно пиликает весь день на скрипке, не мешает ему своими пронзительными диссонансами, в то время как она, Линетта, мешает даже тихонько подметая пол.

Жан Поль неплохо разбирается в различных типах поведения людей, а еще лучше знает самих людей. Линетту он называет ходячей стиральной машиной и механической метлой. Ее сугубо практический ум не покидает ее и тогда, когда речь идет о чувствах тонких и благородных. Никогда Зибенкэзу не удается заразить ее «лирическим энтузиазмом любви» — так, чтобы она забыла все на свете; под градом его поцелуев она считает удары часов на городской башне или прислушивается, не выкипает ли на кухне суп. Она способна прервать пение псалма вопросом, что подогреть на ужин. А однажды, когда Зибенкэз читал ей прочувственную свою проповедь о смерти и вечности, она вдруг перебила его фразой: «Левый носок не надевай, пока я не заштопаю, там дырка».

Что и говорить, образ Линетты весьма характерен, такого типа женщин много. На редкость пластичной делают эту молодую особу не акцентуированные черты характера или темперамента сами по себе, а мастерство Жана Поля как художника слова.

Сам Зибенкэз обнаруживает во многих ситуациях чрезвычайно любопытные с психологической точки зрения реакции, но одновременно мы наблюдаем у него и ту совершенно необоснованную изменчивость поведения, о которой я говорил выше. С одной стороны, он — чувствительный мечтатель, жестоко страдающий из-за примитивности эмоциональной сферы своей жены, с другой стороны, он сварливый, вечно раздраженный супруг, отношение которого к жене далеко от чуткости и теплоты. Его чувство к Натали чрезмерно сентиментально, даже экзальтированно, в то же время он способен на грубый обман и жульничество (история, когда он притворился умирающим, а затем и мертвецом, с последующими ложными похоронами). Вряд ли один человек может носить столько личин. Справедливости ради следует отметить, что в роли, исполняемой в данный момент, — будь то сварливый супруг, романтический любовник или наглый обманщик — Зибенкэз абсолютно правдив и искренен. Можно утверждать, что по глубине, которая свойственна Жану Полю при описании человеческого поведения, он безусловно писатель-психолог. Однако некоторые персонажи его не совсем реальны.

Отвечая на вопрос о том, есть ли среди персонажей Жана Поля акцентуированные личности, мы должны были бы назвать прежде всего своеобразного «практикующего врача и анатомического профессора Каценбергера», если бы только существовали подобные люди в действительности. Однако этот образ порожден, собственно, юмором Жана Поля или, как писатель сам когда-то выразился, он попросту решил в этом случае «поозорничать». Увлечением профессора являются всякого рода уродства: зайцы с восемью ногами, шестипалые руки. Ему хотелось бы, чтобы даже у родной дочери было какое-либо уродство (с. 49):

— Но,— говорит он, обращаясь к ней,— к сожалению, прости, я хотел сказать к счастью, твоя мать последовала тезису Лафатера, авторитетно заявившего, что обычно те матери, которые во время беременности больше всего боятся произвести на свет уродца, рожают самых красивых детей.

Каценбергер пошел бы и на то, чтобы вступить в брак с уродом, если его нельзя приобрести для коллекции за более дешевую цену. Чрезвычайно странные вкусы у профессора по части еды. В подвале одной гостиницы, где ему пришлось заночевать, он усиленно ищет пауков, чтобы полакомиться ими. Он рассказывает, что его разрыв с невестой произошел из-за того, что он на ее глазах «разделал и съел» майского жука.

В обществе он блещет дикими и дурашливыми высказываниями. Например, одной старой деве он советует «не застудить грудь», но тут же добавляет: «Впрочем, все это вы знаете, вы же кормили? Признавайтесь, — скольких выкормили?» Любимое занятие профессора — во время еды заводить речь об уродах: то ли о человеке с обезьяньим хвостом, то ли о женщине, на спине которой «расположился» двенадцатипалый мужчина. В компании он мог рассказывать о женщине, у которой стул был возможен при одном условии: для этого ей надо было начать безудержно хохотать. На банкетах профессор любил говорить обо всем, что вызывает физическое отвращение. Например, он пространно разглагольствовал о чистоте слюны, указывая, что, несмотря на это, никто не в состоянии выпить даже пол чайной ложки слюны.

Таков портрет профессора Каценбергера. Бесспорно, он — личность акцентуированная, но лишь в разрезе фантазии писателя, а никак не в рамках действительности, реальной жизни. Можно ли говорить о психологизме анализируемого произведения? Несомненно, в романе нашли отражение и жизненная мудрость, и большое знание Жаном Полем людей, несмотря на шуточные и смешные преувеличения. Но не такой психологизм в центре внимания во второй части моей книги.

Остановлюсь подробнее на другом образе Жана Поля, несомненно, представляющем собою акцентуированную личность, на образе проповедника Шмельце.

Говоря об акцентуированных личностях, не могу обойти молчанием и такого художника слова, как Вильгельм Раабе, у которого немало общего с Жаном Полем. Однако странности, бросающиеся в глаза у многих чудаковатых персонажей Раабе, не вытекают органически из тех или иных черт личности, а прилагаются к действующим лицам без внутренней связи, иногда как бы искусственно пристегиваются к ним. Например, тетушка Шлотербек из романа «Голодный пастор», ничем не выделяясь, являясь вполне жизненной и даже практичной особой, на улице постоянно «встречается с покойниками». Сам «Голодный пастор» в молодости якобы был мечтателем, в чем походил на своего отца, сапожника, но мы сталкиваемся с ним в тот период, когда он лишен уже всякого романтического ореола, напротив, строит свою жизнь на весьма практичных началах. Что касается лейтенанта Геца, то можно было бы вначале принять его за грубого гипоманиака, но позднее мы видим, как он заботливо относится к племяннице, как он чувствителен и даже сентиментален с нею (а эти качества гипоманиаку вовсе не свойственны). Гипоманиакальный темперамент Геца сказывается, пожалуй, в постоянных отступлениях от основной, логической линии в его рассказах, в манере подробно останавливаться на никому не нужных подробностях.

Последняя особенность свойственна, впрочем, многим персонажам Раабе, а отчасти и его собственной манере повествования. Например, Мастер Автор в одноименной повести на протяжении 12 страниц рассказывает о своем младшем брате, прежде чем перейти к непосредственной цели своего визита — посоветоваться насчет завещания брата. Его рассказ то уводит в сторону, то изобилует излишними деталями, хотя в складе Мастера не заметна ни гипоманиакальная, ни эпилептоидная акцентуация.

Многих чудаковатых персонажей Раабе можно было бы отнести к интровертированным, но чудачества их связаны не столько со своеобразным ходом мыслей, сколько со странным поведением. В особенности это относится к Квериану из повести «Госпожа Саломея», о мыслях которого читатель так ничего и не узнает, однако поражается его более чем странному поведению. Сам Мастер Автор несомненно является интровертированной личностью, у него мы встречаем много философских рассуждений о жизни, о смерти, однако бросается в глаза, что он не развивает конструктивных концепций, а главным образом критикует образ жизни окружающих.

Вероятно, основной целью Раабе было просто создать галерею людей необычных, ибо он весьма охотно говорит о своих персонажах как о глупых чудаках или блаженных, иногда даже там, где для этого как будто нет оснований. Вельтен Андрее из повести «Летописи Птичьей слободы» после смерти матери ведет себя, пожалуй, как душевнобольной: он немедленно сжигает и раздаривает кому попало все ее вещи, к которым был всей душой привязан. Но Раабе наделяет его эпитетами «глупец», «невменяемый чудак и фантазер», «идиот Андрее», «сумасшедший» и т. п. еще в период его пребывания в школе, когда он проявлял не более чем мальчишескую шаловливость или отсутствие интереса к занятиям.

В своих высказываниях многие персонажи Раабе часто обнаруживают глубокую мудрость, которая трудно вяжется с их родом деятельности. Например, в «Шюдерумпе» самым мудрым из персонажей оказывается Яна Варвольф, занимающаяся торговлей галантереей вразнос. Крестьянин, по прозвищу «Фаршированный пирог», говорит как филолог с классическим образованием. Он смутно помнит, что во время оно окончил гимназию (правда, оставшись несколько раз на второй год), однако уже много лет крестьянствует, и это вряд ли могло не отразиться на строе его речи. Его жена Валентина тоже ничем не напоминает крестьянку, а говорит, как образованная дама из высших кругов.

В общем следует сказать, что многие обладающие известными странностями герои художественной литературы, у которых можно было бы предположить акцентуацию, все же не позволяют создать о себе четкого суждения, ибо писатели не показывают, в чем же корни их своеобразных черт.

Возьмем Карло Гольдони. В своей комедии «Господа в доме» он выводит двух мужчин, тип которых не столь уж редко встречается в реальной жизни. Оба в семье чувствуют себя неограниченными владыками, требуют, чтобы жены постоянно их обслуживали, но сами нисколько не интересуются желаниями своих жен, считают зазорным их стремление принарядиться, надеть драгоценности. Они категорически запрещают всем членам семьи даже самые скромные развлечения вне дома, посещение театра считают для порядочного человека позором. Детей они держат на положении рабов, они не только сами решают, с кем дочь или сын должны соединиться узами брака, но не разрешают им до бракосочетания даже посмотреть на своих суженых.

Получая одну лишь голую информацию о таком поведении героев, не зная его истоков, мы лишены возможности отнести действующее лицо к определенному типу акцентуированных личностей: может быть, перед нами своеобразные черты застревания, а может быть, изображаются личности педантические, полагающие, что они одни знают, каким путем, какой тщательно разработанной системой можно уберечь членов семьи от распутства. Возможно, речь идет о лицах совершенно бесчувственных, холодных и равнодушных к переживанию близких, о лицах, не знающих иных ценностей, кроме как поесть и поспать, а может быть, такие герои просто люди крайне консервативные и ограниченные, погрязшие в патриархальных «домостроевских» традициях. Сам материал произведения не позволяет нам провести нужную дифференциацию, поэтому о данных персонажах мы не можем говорить как об акцентуированных личностях, хотя их поведение и отличается рядом любопытных особенностей.

В комедиях часто встречается еще и другой тип людей — высокомерные себялюбцы, которые всю жизнь только и делают, что любуются собой. Всем бросается в глаза их напыщенное чванство. В качестве примера можно назвать графа де Роккамонте из комедии Гольдони «Веер». Хотя граф является обедневшим аристократом и, собственно, сам нуждается в помощи, однако он повсюду назойливо рекламирует себя как «влиятельное лицо», протекцию которого всем было бы полезно себе обеспечить. Обращение «ваше благородие» Роккамонте не преминет исправить на «ваше высокоблагородие»; к другим аристократам граф обращается со словами «достойный коллега по сословию» и очень любит говорить «мы, дворяне…». Приглашение пойти вместе в трактир он охотно принимает, но заплатить за себя позволяет с таким видом, словно оказывает особую милость пригласившему.

Однако и здесь драматург не касается корней поведения персонажа, опять-таки остается проблемой, чем руководствуется граф: может быть, он охвачен типичной для истерика потребностью самопроявления? Или он чрезмерно честолюбив и просто избрал дешевую цель для удовлетворения честолюбия? Возможно, он крайне ограничен интеллектуально и поэтому не замечает, как смешны его напыщенные манеры. Наконец, быть может, виной всему нелепое воспитание, сделавшее Роккамонте надменным, спесивым человеком? Все эти вопросы остаются открытыми, поведение графа не выходит за рамки сюжета комедии и это не позволяет отнести его к тому или иному типу акцентуированной личности. Само по себе поведение Роккамонте комично, что и нужно автору, причины же его не интересуют.

Выше говорилось, что существует немало хороших психологических романов, в которых вообще не выведены акцентуированные личности. Это положение убедительно подтверждается творчеством величайшего психолога среди романистов, Л. Н. Толстого.

Герои романов Толстого отличаются друг от друга не как индивидуальности, а как типы. Типичный чиновник, типичный офицер, типичный кутила, типичная мать, типичная светская дама — вот что в первую очередь можно сказать о действующих лицах его больших романов. В «Анне Карениной» Кити является типом молодой, только что вышедшей замуж женщины, которая подходит к вставшим перед нею задачам с практическим оптимизмом. Ее сестра Долли — тип заботливой многодетной матери, считающей, что удел ее как женщины — увядание, в то время как ее муж остается цветущим, вечно моложавым Стивой Облонским. Мать Кити и Долли — тип матроны, озабоченной лишь тем, как бы пристроить дочерей. Каренин, муж Анны,— тип сухого чиновника, чувства которого спрятаны под непроницаемым панцирем. Сводный брат Левина — тип одностороннего ученого: у него отсутствует объективное восприятие мира, все события расцениваются в свете предложенной им самим искусственной научной схемы. Второй брат — опустившийся в социальном и моральном отношении человек, но читателю ничего не сообщается о том, как он дошел до такого состояния.

Впрочем, в этом же романе выведены и две явно акцентуированные личности, обе отличающиеся гипоманиакальностью. Это уже упомянутый Степан Аркадьевич Облонский и — еще в большей степени — его друг Васенька Веселовский, который сначала ухаживает за Кити, а потом и за Анной. Оба они жизнерадостные весельчаки, всегда готовые посмеяться, пошутить, беспечные, добродушные и несколько бестактные. Видимо, Толстой задумал воплотить в обоих тип прожигателя жизни, а с этой целью обратился именно к гипоманиакальным личностям, среди которых прожигателей жизни весьма много.

Сам Левин, кстати, представляет собой весьма своеобразную индивидуальность. Его отличают глубокая искренность и стремление к справедливости. К этому присоединяется наличие собственного мнения по любому поводу, особенно по вопросам религиозного характера. Все это позволяет усматривать в нем черты интровертированности. Однако, попадая в Москву, Левин ведет такой же поверхностный образ жизни, как и все лица, принадлежащие к его общественному кругу. В деревне он является образцовым помещиком. Толстой и здесь отнюдь не задается целью показать мир идей человека, исходя из структуры его личности. Видимо, он стремится изложить сами идеи, их первоначально этическое, а позднее подчеркнуто религиозное содержание. Но эти идеи берут свое начало не в личном духовном мире Левина, а механически приписываются ему писателем. В сущности же речь идет об идеях самого Толстого.

Нет оснований относить к акцентуированным личностям даже главных героев этого романа. Анна Каренина, которая в наиболее тяжелых конфликтных ситуациях изображена с величайшей психологической глубиной, как личность ничем особенно не примечательна. Это типичная представительница тогдашней элиты, которая до зарождения чувства к Вронскому не выделяется среди других представительниц своей среды, хотя она, несомненно, и обаятельнее их, и более непреклонна в решениях. Нагромождение конфликтов в жизни Анны объясняется не особенностями ее личности, а скорее тем, как чисто объективно сложилась ее судьба. Что касается Вронского, то он был человеком, который прекрасно «вписывался» в повседневный ритм молодых людей высшего света. Вначале он испытывает чувство мужской гордости: ведь он соблазнил очаровательную женщину, да еще замужнюю. Позднее он достаточно достойно держит себя в тяжелых конфликтных ситуациях, на которые жизнь и для него не поскупилась, но черты акцентуации личности у него также не наблюдаются.

Весьма типичны члены семьи Курагиных из романа «Война и мир». Князь Василий — это яркий тип светского человека. Ловкий, хитрый, не без доли лукавства, он в любом кругу нащупает не только правильную линию поведения, но и обеспечивающую ему прямую выгоду. Уверенная манера «лавировать» в большом свете роднит его с Анной Павловной Шерер. Все помыслы сына князя Василия, Анатоля, устремлены непосредственно к радостям бытия. Толстой определяет его как «прожигателя жизни». Его называют также «Магдалиной мужского пола», которой «много простится, ибо она много любила». Дочь князя Василия Элен — тип светской львицы. Своей красотой, самоуверенностью и поверхностной болтовней она прикрывает собственную глупость. Типичны также и другие образы романа. Борис Друбецкой — офицер, карьерист, посвятивший жизнь тому, чтобы преуспевать на военной службе. Ханжество его матери, Анны Михайловны, связано, пожалуй, с известной истеричностью, но в целом она все же типичная вдова, для которой единственный сын стал и единственным смыслом жизни. Графиня Ростова — воплощение образа матери. Она, как птица, распростерла крылья над детьми, причем постоянно питает более сильную любовь к тому из двух своих сыновей, который в данный момент больше нуждается в ее заботах и сочувствии. Княжна Марья, дочь чудаковатого князя Болконского, оказывается довольно выразительным типом. Мужчины на эту некрасивую девушку вообще не смотрят. Чтобы заполнить зияющую пустоту жизни, она ищет утешения в религии, набожность ее доходит порой до фанатизма. После смерти отца и с началом ее любви к Николаю Ростову Марья как личность становится совершенно бесцветной. Отца ее, старого князя Болконского, безусловно, следовало бы отнести к категории ярко акцентуированных личностей, если бы его поведение не выходило за пределы психической нормы. Старый князь фактически находится на грани тяжелого психического заболевания, на что неоднократно указывает и сам Толстой.

Его сына, князя Андрея, одного из главных героев «Войны и мира», трудно определить, так как его поведение на протяжении романа неоднократно меняется. Вначале он «хочет славы», что, впрочем, проявляется лишь в словах; позднее князь начинает философствовать в глубоко пессимистических тонах. Некоторое время он думает навсегда остаться в деревне, но затем у него снова пробуждается интерес к большой политике. Страдая от неверности Наташи, он держит себя сухо и с чувством превосходства, а мысль простить ее «холодно и зло» отвергает. Возвратившись в армию, князь Андрей приветлив со своими офицерами и солдатами, но полон ненависти, пренебрежения к людям, в кругу которых вращался раньше. Совершенно не вяжется с его обычной замкнутостью и сдержанностью то, что он перед великим сражением прямо кричит о своих взволнованных чувствах, даже его голос при этом становится «тонким, пискливым». Князь Андрей предъявляет целый ряд тяжелых обвинений войне, считает, что к врагам, развязавшим эту войну, нельзя проявлять рыцарские чувства, что пленных брать вообще не надо, а захваченных в плен солдат «убивать и идти на смерть». С этими аффективными реакциями князя Андрея на события на фронте военных действий трудно согласуется тот факт, что незадолго до этого он принимал действительность, смиренно покоряясь судьбе, а вся жизнь казалась ему бессмысленной. Невольно вспоминаешь об описанных Кречмером шизоидных личностях, которые постоянно находятся между полюсами эмоциональной холодности и чрезмерной чувствительности. Однако, если подходить с такой точки зрения, то. князя Андрея, точно так же, как и его отца, старого князя Болконского, придется отнести к людям с психическим отклонением. В недели, предшествующие смерти князя Андрея от ранения, мы еще раз сталкиваемся с этими крайностями его поведения: он испытывает блаженство от сознания «любви к ближнему, любви к своим врагам», но в то же время свою сестру, которая приехала, полная тревоги, навестить его, он встречает отчужденно, смотрит на нее «холодным, почти враждебным взглядом». Холоден он и к Наташе, к которой незадолго до этого вновь устремился было с любовью в душе. Толстой объясняет эту холодность князя Андрея все усиливающейся отрешенностью от жизни.

Типическим среди персонажей «Войны и мира» является также образ «немца» Барклая де Толли, который появляется на страницах романа несколько раз. Упомянув о четкости и последовательности тех немецких генералов, которые находятся на службе в русской армии, Толстой приводит чрезвычайно тонкое в психологическом отношении сравнение, которое показывает что хваленая немецкая основательность для русского человека не всегда приемлема. Князь Андрей говорит (с. 185):

—Барклай де Толли не годится теперь именно потому, что он все обдумывает очень основательно и аккуратно, как и следует всякому немцу. Как бы тебе сказать… Ну, у отца твоего немец-лакей, и он прекрасный лакей и удовлетворяет всем его нуждам лучше тебя, и пускай он служит: но ежели отец при смерти, болен, ты прогонишь лакея и своими непривычными, неловкими руками станешь ходить за отцом, и лучше успокоишь его, чем искусный, но чужой человек. Так и сделали с Барклаем. Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой, и был прекрасный министр, но как только она в опасности, нужен свой, родной человек.

Большое впечатление производит изображение Толстым не только типических персонажей, но и типических ситуаций — вечернего приема в высшем свете Петербурга или Москвы, обеда в кругу семьи, веселой пирушки беспечных молодых людей, сражения, совещания офицеров, беседы солдат у лагерного костра и т. п. О психологизме Толстого свидетельствует то, что он меньше внимания уделяет самим событиям, чем поведению людей на их фоне, тому, как эти люди ходят, жестикулируют, как разговаривают между собой. Типично в таких ситуациях, во-первых, некоторое единообразие поведения, проявляющееся, например, в том, что все действующие лица принимают одинаковое уча

 

Оглавление